El genio de Diego Velázquez sigue despertando una fascinación que llena salas, como demuestra el éxito del ciclo de conferencias ‘Velázquez Tropo Vero, un genio trabajando’ en el Museo del Prado. Para analizar las claves de su figura, el investigador del Prado y director del ciclo, Jaime García-Máiquez, ha intervenido en ‘Herrera en COPE’, con María José Navarro y Alberto Herrera. Durante la entrevista, ha abordado una de las grandes incógnitas que rodean al artista: ¿por qué un pintor de su talla legó una producción tan reducida?

La producción de Velázquez, que ronda las 130 obras confirmadas, contrasta enormemente con la de otros grandes maestros como Picasso, con cerca de 50.000. Según García-Máiquez, la respuesta no está en la falta de inspiración, sino en su otra vida en palacio.

“Velázquez no solamente se dedicó a la pintura”, como explica el experto, siguiendo la tesis del libro de Jonathan Brown ‘Velázquez, pintor y cortesano’. Su rol como alto funcionario de palacio le consumía una gran cantidad de tiempo y energía.

Esta faceta cortesana implicaba organizar celebraciones y otros quehaceres que, aunque le reportaron “alegrías y penas”, le restaron un tiempo precioso para la pintura. “Ahora nosotros nos tiramos de los pelos pensando qué estaba haciendo”, ha comentado el investigador, lamentando las obras que se quedaron sin pintar por sus obligaciones en la corte.

Otro factor clave que mermó su legado fue el devastador incendio del Alcázar de Madrid. Aunque obras cumbre como Las Meninas “sobrevivieron por poco”, el fuego arrasó con piezas fundamentales de su catálogo.

En el suceso, ha detallado el experto, “se perdieron varias pinturas de la última época, que son impresionantes, como mitológicos que pintó para el salón principal del Alcázar”.

Entre todas las pérdidas, García-Máiquez ha destacado una como “muy dolorosa”: el cuadro de La expulsión de los moriscos. Esta obra no era una más, sino que fue la que le consolidó en la corte. “Fue un cuadro clave para Velázquez y para su situación en la corte”, ha afirmado, ya que con ella ganó un concurso frente a otros pintores de cámara como Carducho, Cajés y Nardi, despejando así “las envidias y las rencillas palaciegas”.

La conversación en ‘Herrera en COPE’ también ha explorado la singular técnica del pintor, que es un reflejo de su biografía. García-Máiquez ha explicado cómo los fondos e imprimaciones de sus lienzos iban cambiando a medida que se movía.

Usaba tonos marrón-rojizos en Sevilla, conocidos como “el barro de Sevilla”, y los modificó en Madrid, especialmente tras la visita de Rubens, en una incesante “búsqueda de una luminosidad pictórica”.

Aunque se le considera uno de los pintores técnicamente más perfectos de la historia, la técnica para Velázquez era un recurso, no un fin. No se recreaba en la precisión, sino que la usaba para lograr otros objetivos y su obra presenta un “encantador descuido” que forma parte de su genio. Como ha recordado el investigador, citando a Castiglione, “el caballero lo tiene que hacer todo muy bien, pero tiene que parecer que lo hace descuidadamente, sin esforzarse demasiado”, un misterio que, según él, engloba el misterio de la técnica de Velázquez.

Este afán por el estatus de “caballero” también explica su reticencia a volver de sus viajes a Italia, donde los artistas gozaban de un mayor prestigio social. Su genialidad, no obstante, fue precoz.

Con solo 24 años, antes de probar suerte en la corte de Madrid, ya había pintado obras maestras como La mujer friendo huevos y El aguador de Sevilla, retratando con maestría a la gente de barrio de su ciudad natal.