'Lustmord': Cuando el arte anticipa la violencia misógina contemporánea

‘Lustmord’: Cuando el arte anticipa la violencia misógina contemporánea

La obsesión por controlar el cuerpo femenino, que artistas como Otto Dix y George Grosz plasmaron en la Alemania de Weimar, resurge hoy en las peticiones misóginas dirigidas a la inteligencia artificial de Elon Musk.

En 1929, Lee Miller llegó a París con la firme intención de reinventarse. Su carrera como modelo en Estados Unidos se había visto truncada tras posar para un anuncio de compresas, un acto considerado escandaloso para la moral de la época. En la capital francesa, buscó a Man Ray, no para ser su musa, sino para dejar de serlo, deseando pasar de objeto fotografiado a sujeto tras la cámara.

Man Ray se convirtió en su maestro y, a la vez, en su cronista obsesivo. La retrató incansablemente, pero las fotos que decidió hacer públicas fueron aquellas en las que fragmentaba el cuerpo de Miller. Según su hijo, Antony Penrose, estas imágenes tenían la clara intención de controlar la imagen de una mujer “demasiado independiente, demasiado fuerte”. No sería el último en intentar dominar su cuerpo, su poder o su mirada.

Un siglo después, la dinámica persiste. La pérdida de control sobre el cuerpo y la mente de las mujeres sigue provocando reacciones violentas. En la plataforma X, numerosas peticiones anónimas dirigidas a la inteligencia artificial de la plataforma solicitan “desnudar” o “poner en bikini” a mujeres, evidenciando un impulso correctivo que busca degradarlas manipulando su imagen sin su consentimiento.

Esta reducción del cuerpo femenino a una posesión tiene una larga y sórdida historia en el arte occidental. Aunque recientemente se ha logrado cierta distancia imaginativa de esta completa desposesión, hubo un momento en que el control del cuerpo y la imagen de la mujer se volvió especialmente explícito y violento.

El arte en la República de Weimar

En 1925, Gustav Friedrich Hartlaub, director de la Kunsthalle de Mannheim, acuñó el término “Nueva Objetividad” para definir una sensibilidad artística que capturaba el pulso de una Alemania exhausta. La exposición *Nueva Objetividad: Pintura alemana desde el expresionismo* se convirtió en un hito, definiendo el estilo dominante de la frágil República de Weimar. Frente al subjetivismo convulso del expresionismo, estos artistas adoptaron una frialdad deliberada, una precisión casi quirúrgica para diseccionar los traumas de la nación: las secuelas de la Primera Guerra Mundial, la inestabilidad política, la alienación de la vida urbana y las grotescas desigualdades sociales.

Irónicamente, esta mirada crítica, que buscaba ser un espejo veraz de su tiempo, sería posteriormente denostada por el régimen nazi como la máxima expresión del “arte degenerado”. Entre los principales protagonistas de este movimiento se encontraban George Grosz, Otto Dix y Max Beckmann, quienes, con un estilo agudo y despiadado, retrataron una sociedad desquiciada, al borde de la crisis nerviosa.

Un ejemplo paradigmático es el cuadro de Grosz *El Funeral. Dedicado a Oskar Panizza* (1917-18), donde una procesión caótica de figuras —clérigos hipócritas, militares grotescos, burgueses ebrios— se pisotean unas a otras en una composición claustrofóbica, mostrando un mundo moralmente corrupto y sin salida.

Esta crítica feroz también tomó otras formas dentro de la Nueva Objetividad. Otto Dix, por ejemplo, plasmó con hiperrealismo descarnado los rostros mutilados de los veteranos de guerra en su serie *Los Jugadores de Skat* (1920), mientras que, en sus retratos, como el de *La Periodista Sylvia von Harden* (1926), capturaba la androginia y la tensión psicológica de la nueva mujer urbana.

Cuando el lienzo es un escenario del crimen

Más allá de la efervescencia creativa y social, la Alemania de Weimar ocultaba una faceta oscura y violenta que el arte de la Nueva Objetividad no eludió, sino que indagó con su habitual crudeza. Entre los temas recurrentes de la época emerge uno particularmente escabroso: la representación del **Lustmord**, denominado por aquel entonces como “crimen pasional”, que tenía como particularidad retratar con detalle explícito la violencia de género y el asesinato de mujeres a manos de hombres.

Esta obsesión pictórica no fue un fenómeno aislado, sino un síntoma cultural. Como analiza la profesora de literatura Maria Tatar en su estudio *Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany*, estas imágenes cumplían una función social y psicológica compleja: “La representación de las mujeres asesinadas debe funcionar como una estrategia estética para manejar ciertos tipos de ansiedades sexuales, sociales y políticas y para constituir una identidad artística y social”.

¿A qué ansiedades respondía esta violencia iconográfica? Tras la Primera Guerra Mundial, millones de hombres regresaron a casa física y mentalmente devastados, cargados con el trauma de las trincheras y la humillación de la derrota. A su regreso, encontraron una sociedad transformada: las mujeres, que habían asumido roles cruciales en su ausencia, gozaban de una libertad sin precedentes —con derecho al voto desde 1919, una presencia nueva en la vida pública y una moral sexual más autónoma—. La vida, en definitiva, había avanzado sin ellos.

En este caldo de cultivo de frustración masculina, el **Lustmord** en el arte actuó como una fantasía de restauración del orden perdido. Artistas como Otto Dix (en obras como *Asesinato de Mujeres*) o George Grosz representaron estos crímenes con una frialdad objetual que los hacía aún más perturbadores, convirtiendo el cuerpo femenino en el campo de batalla donde se libraba una guerra psicológica por el control y el poder. No era solo violencia, era una alegoría política: el deseo de someter, mediante el pincel, aquella nueva realidad social independiente y amenazante que encarnaba la mujer weimariana.

El asesinato como fantasía

Esta obsesión por el Lustmord no era solo un tema más, sino el síntoma visual de una profunda crisis de identidad masculina. Como señala la historiadora del arte Anne Vieth, “simbolizó la crisis de género, que comenzó a ser cada vez más clara después de la Primera Guerra Mundial. La mujer fue considerada una amenaza para la identidad masculina, también por su atracción sexual”. En los lienzos de Grosz y Dix, esta angustia se hace patente: sus personajes masculinos encarnan de forma vívida “la división entre la pretensión de poder, la pérdida de identidad y el deseo sexual”.

Otto Dix lo plasma con brutal eficacia en *Lustmord* (1922). Una habitación burguesa, ve su orden roto por el cuerpo inerte de una mujer. Como apunta la estudiosa Maria Tatar, en Dix se establece una contraposición radical: los jóvenes hombres son calaveras o cadáveres en las trincheras como ocurre en *Llamaradas* (1917) o *Agujero con cadáveres* (1920), mientras los cuerpos femeninos –especialmente los de las prostitutas– se muestran explícitos, vitales e inaccesibles, disfrutando de una libertad que el pintor parece percibir como una afrenta. La representación de la mujer pasa así de ser objeto de un deseo explícito a uno de control violento. El cuerpo inerte es, en última instancia, el territorio reconquistado.

George Grosz aborda esta obsesión de la Alemania de entreguerras desde el sarcasmo corrosivo que lo caracteriza. Como indica Tatar, “en lugar de ofrecer escenas de las sangrientas batallas históricas de la Primera Guerra Mundial, comienza a especializarse en instantáneas que capturan” ese conflicto doméstico. En obras como *Sports and Love* (1920-21), dos parejas se enzarzan en una pelea caótica, mientras un hombre observa, hipnotizado y alienado, el cuerpo de una mujer. La violencia ya no está en el frente, sino en el salón.

Este imaginario de dominación masculina contrasta radicalmente con la mirada de las mujeres artistas de la época, como Jeanne Mammen. En sus acuarelas, como *Ella Representa* (1927) o *Brüderstrasse* (1930), captura a mujeres –prostitutas, lesbianas– en sus propios espacios, disfrutando de una autonomía y una complicidad alejadas de la mirada y el control masculinos. La comparación es reveladora: frente a la libertad que Mammen documenta, el Lustmord propone una fantasía reaccionaria de restauración del orden.

De todas las obras de la época, quizá la representación más inquietante y psicológica de esta temática sea *El soñador II* (1919) de Heinrich Maria Davringhausen. Con una paleta vibrante que lo vincula al expresionismo, el pintor desplaza el asesinato a un segundo plano. Toda la tensión recae en la figura del protagonista, absorto y con una esfera entre las manos, mientras su mirada se pierde en la nada. En un recuadro superior, como una ventana a su pensamiento, vemos la fantasía que lo consume: un paseo idílico con la mujer, en un paisaje invernal. El crimen real parece ser el desesperado intento de hacer realidad esa fantasía de posesión y proximidad imposible.

Si bien las imágenes que entran dentro de la temática del Lustmord son todas brutales, son sin duda un preludio de una impotencia vital y social que se repite también en nuestra época, de manera más liviana. En esencia, estas imágenes constituyen un imaginario siniestro que intenta revertir, primero en el lienzo, los avances sociales de la mujer weimariana. Es la reafirmación de un rol masculino perdido a través de la violencia iconográfica. Una lógica retrógrada que, al trazar una línea hasta nuestro presente, nos obliga a preguntarnos en qué formas sutiles o explícitas persiste hoy esa misma fantasía de control.