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En la Edad Media, el color trascendía lo meramente estético, convirtiéndose en un complejo código espiritual y teológico en manos de artistas como Giotto, Simone Martini o el Maestro Mateo. Los colores, los materiales y las texturas no solo embellecían retablos, frescos y esculturas, sino que cada pigmento portaba un significado simbólico profundo, arraigado en la fe y en la jerarquía del mundo cristiano.

El arte medieval concebía la materia como una manifestación de lo divino, priorizando la visibilidad de la materia sobre la fidelidad visual. Mosaicos, vidrieras y esmaltes exaltaban su materialidad, interpretándose esta diversidad cromática y textural, conocida como *varietas*, como un reflejo de la creación divina. Bernardo de Claraval se refería a las *admirabiles mixturae*, “maravillosas mezclas” que simbolizaban la armonía celestial.

La elección de un pigmento no era aleatoria, ya que el oro, la plata, el lapislázuli o el cinabrio poseían un valor intrínseco que trascendía su coste, representando una jerarquía espiritual.

Los materiales más preciosos se reservaban para las figuras sagradas, mientras que los pigmentos más humildes se aplicaban a personajes secundarios o fondos. De esta manera, la materia misma se convertía en una herramienta de teología visual.

El Azul Ultramar: La Divinidad del Cielo Materializada

Entre los pigmentos medievales, el lapislázuli, del que se obtenía el azul ultramar, alcanzó una relevancia simbólica suprema. Procedente de las lejanas minas de Badakhshan, en el actual Afganistán, su rareza lo convirtió en una sustancia más valiosa que el oro.

En las obras de Giotto y Simone Martini, este azul profundo se reservaba exclusivamente para la Virgen María y Cristo, figuras centrales del imaginario cristiano. El color azul, asociado al cielo y a la pureza, tenía una sólida base teológica.

El Éxodo describe el trono de Dios como una “obra de piedra de zafiro”, y los escritos de Beda el Venerable y Rabano Mauro consolidaron su vínculo con el reino celestial.

Durante siglos, el término *saphirus* designó al lapislázuli, símbolo de eternidad y gloria divina. Cada trazo de azul ultramar era una declaración de fe materializada en piedra y polvo.

La pintura mural de la Capilla Scrovegni en Padua ilustra este concepto. Giotto aplicó diferentes hojas metálicas para los halos según la dignidad de cada figura: oro para Cristo, plata dorada para los apóstoles, cobre para los ángeles y ocre para los fieles. Esta gradación visual expresaba un orden espiritual reflejado en la composición.

De manera similar, en las obras del catalán Lluís Borrassà se han identificado tres tipos de pigmentos azules, desde la azurita natural hasta el ultramarino de menor calidad, distribuidos según la jerarquía de los personajes.

Los contratos de taller medievales detallaban incluso qué pigmentos usar en cada zona, lo que evidencia que el color formaba parte de un sistema simbólico reglado y consciente.

Policromía en Escultura e Iluminación

La jerarquía cromática no se limitó a la pintura. En la escultura policromada y los manuscritos iluminados, el color también era un signo de rango y jerarquía. En el Libro de Kells, el oro se reserva para los velos de la Virgen y el cabello de Cristo, mientras que en el Libro de Horas de Antoine de Lonhy, la sangre de Cristo se pintó con cinabrio, un pigmento más costoso que el minio usado en otras escenas.

En los tímpanos y relieves de templos como San Ambrosio de Milán o la catedral de Módena, los pigmentos caros marcaban las figuras centrales. Cristo vestía en lapislázuli o bermellón, mientras que los apóstoles y fieles se representaban con tonos derivados de minerales más comunes.

La jerarquía material se convertía así en una metáfora visual del orden espiritual.

Gracias a técnicas como la espectroscopia Raman, los investigadores están desentrañando la estructura invisible de esta simbología cromática. Los análisis confirman que los artistas medievales aplicaban una auténtica taxonomía del color, en la que cada material y tono tenía una función devocional y precisa.

La pintura medieval, lejos de ser mera ornamentación, fue un lenguaje espiritual donde la materia hablaba del cielo. Cada resplandor dorado, cada azul ultramarino y cada rojo encendido eran una metáfora tangible de la luz divina. En las paredes de templos y manuscritos, el color no solo decoraba, sino que revelaba el misterio de lo sagrado.