Catolicismo, flamenco y toros. Con estos ingredientes básicos, amén de otros aderezos, la dictadura franquista apostó por el cine para construir una identidad nacional española. La historiadora cántabra Gabriela Viadero (Santander, 1983) lo explica en su libro ‘El cine al servicio de la Nación (1939-1975)’, fruto de una tesis que le llevó a visionar y analizar más de 400 películas de las 2.000 que se rodaron bajo ese dogma patriótico.

Licenciada en Humanidades y Periodismo, Viadero considera que el papel de la cinematografía producida durante la dictadura fue crucial en el proceso español de construcción nacional.

En ese momento de la historia nacieron las subvenciones al cine español, el crédito sindical, al que se acogieron para propagar las ideas del movimiento.

¿Hubo un cine al servicio de la nación o fue la nación la que secuestró al cine?

Las ideologías han utilizado la nación para justificar su legitimidad. Diría que es el cine al servicio de la nación, que es una herramienta. Como se ha utilizado en el siglo XIX el ejército, la prensa o las escuelas, en el siglo XX el cine es otra herramienta más para nacionalizar a la población.

La nación se puede construir desde muchas ópticas ideológicas, en este caso, es una nación con un discurso que sirve para legitimar un régimen político concreto.

Mientras la dictadura impulsaba un cine nacionalista o romántico folclórico había cineastas haciendo películas muy diferentes: Berlanga, Saura, Camus, el propio Buñuel o Martin Patiño, que triunfaban en festivales en el extranjero. ¿Había un cine español internacional y otro de consumo propio en España?

Es imposible saber cuánta gente veía las películas porque los datos de espectadores no se implantan de manera definitiva hasta los años 80. Es muy complicado de saber.

Lo único que hay son unas hojitas -tampoco se han conservado todas- de personas del régimen que estaban allí y que explican si había o no mucha gente, entre otras cuestiones. Es muy difícil conocer el impacto a nivel de público que tienen las películas en aquella época. Sí se sabe que a partir de los años 50, en la escuela que surge de cinematografía hay nuevas voces como Berlanga y Bardem, pero que tampoco hacían lo que querían. Tuvieron que autocensurarse y tener cuidado.

La crítica tenía que ser muy suave o con doble o triple lectura, en un sentido más simbólico. Después, a partir de los sesenta, ya con el aperturismo controlado, se desarrolló otro tipo de cine porque el régimen era una anomalía y ellos lo sabían. La sociedad española estaba cambiando con el desarrollismo y el régimen se da cuenta de que tiene que modificar su imagen de cara al exterior. Dejar mayores cotas de libertad, sin pasarse y hacer un código, que antes no había, de lo que se puede decir y lo que no.

No puedes criticar la forma de gobierno ni justificar temas que ellos consideraban inmorales como el aborto, el adulterio o tener relaciones antes de casarse. Antes, los cineastas se tenían que imaginar, ahora ya se dice: esto no se puede.

En Hollywood hubo un ideal del sueño americano. ¿Hubo un sueño español en las pantallas de los cines de los años 40 y 50?

Sí.

El sueño español era ascender socialmente, pero nunca se habla en términos de igualdad social a menos que sea mediante la ascensión cultural. Tenemos figuras que vienen de unos estratos humildes, pero siempre muy edulcorado todo. No hay la crudeza de un barrio pobre, eso no se permite. De hecho, la película ‘Surcos’ que habla de la situación de la inmigración que va de los pueblos a Madrid a buscar trabajo y que retrata la vida más precaria, las corralas -la verdad es que la película era bastante dura- era de un falangista y tuvo problemas.

Se muestra gente con algo de precariedad, pero no se muestra como crítica, sino que exaltan también el tema de la austeridad porque a pesar de todo somos muy felices con la guitarra, en España no hace falta una vida de lujos. No hace falta comer, con cantar ya vale. La gente consigue ascender con la voz y con el toreo. Exportan lo que consideran y han creado como cultura española y lo exportan internacionalmente, sobre todo a Sudamérica, donde van a torear o a cantar.

Son una especie de vehículos de la expresión española porque tanto los toros como la copla y el flamenco, por metonimia, se acaba convirtiendo en ‘lo español’. No se convierte en expresión el folklore de Cantabria o de Galicia, sino el de Andalucía. Entonces, esos personajes de las películas como vehículos culturales de lo que se considera español consiguen ascender socialmente, ganar dinero, y pasan a una clase superior. Pero en el cine se evita mucho que se vea este tema del enfrentamiento de clases.

Hay una película que se llama ‘La guerra de Dios’ en la que se ve cómo un problema entre la patronal y los obreros en una mina lo resuelve un sacerdote. Intentan evitar que sea una lucha, lo plantean como un diálogo en el que el sacerdote hace de mediador.

¿Cuántas películas subvencionó la industria de cine de la dictadura y cuántos cines había en España?

En la dictadura se produjeron unas 2.500 películas. Las más de 400 que he visto se acogían al crédito sindical, todas.

Entonces, las subvenciones al cine nacieron con el franquismo, ¿qué requisitos se exigían para ello?

Como son 36 años, el sistema va cambiando un poco. En los 40 te daban licencias de importación para poder traer cine extranjero, sobre todo estadounidense, que tenía muchísimo éxito en pantalla, y en los 50 te daban dinero en función de la categoría -de primera, de primera B, etcétera- que adjudicaba a cada película una Junta del Régimen en relación a lo que conviene a la propia dictadura. Hay que tener en cuenta que el franquismo no solo era Franco: eran muchísimas personas que vivían de ese régimen y la gente que tenía un puesto en las Juntas vivía de eso y ponían su calificación en función de los intereses del sistema en el que vivían.

La dictadura permitía exhibir películas extranjeras pero esas no cumplían los códigos de las que se producían en España…

Las películas extranjeras se sometían a censura porque, sobre todo los temas más morales, no querían que se pasaran por las pantallas, había cortes o, incluso, como había la obligatoriedad del doblaje, se cambiaban los diálogos y el sentido de la película.

Si había infidelidades, por ejemplo, no estaba bien. Sobre todo si la infidelidad no se castigaba, eso no podía pasar. Esas ideas no querían que se proyectasen. En cualquier caso, era muy complicado hacer cine sin dinero porque estaba la industria en ruina.

Durante la República, la gente del cine intentó que se pusiera el modelo de las subvenciones, como en otros países. Llegó durante el franquismo, pero no era por amor al arte, sino para controlar. Si solo hubiese sido por el cine no hubieran organizado una serie de Juntas que decidían a quién le daban el dinero en función del contenido de la película.

¿Qué imagen de la mujer transmitió el cine de la dictadura?

El modelo por excelencia es Isabel la Católica, austera y que lo que le importa es llevar la palabra de Dios a América. A nivel reina: austeridad castellana, ser fiel a sus principios. A nivel mujer: madre de familia casta y pura que no tenga relaciones fuera del matrimonio católico y que esté en su rol de madre de familia. Lo que sí es llamativo es el tema de las cantaoras y bailaoras, que se las percibe de forma menos rígida.

Obviamente, no se refleja la inmoralidad. Si empiezan a tener una historia con un varón no pasa nada a nivel sexual. El tema de la mujer adúltera está bastante presente. En los 40 y 50 no hay ninguna mujer que diga “esto no me parece bien”.

En los sesenta sí, hay mujeres que quieren ponerse un bikini o entrar en un bar solas. Aunque no lo consigan, sí que aparece reflejado. Pero aparece el conflicto.

Y respecto a los perfiles de las actrices que salen en pantalla, ¿cómo evoluciona su imagen?

En los 40 y 50 son perfiles de mujer muy apegados a lo telúrico: pelo negro, ojos oscuros, que representa un poco la imagen de Andalucía.

También la gitana, pero no asociada a los tópicos negativos que sí que aparecen en los gitanos. Con la gitana son todos rasgos positivos: guapa, canta y baila bien. Después, en los 50, la exaltación máxima es Lola Flores, que representa a España directamente: ella es España. En los sesenta aparece Sara Montiel como una figura más cosmopolita y más alejada de lo romántico y luego hay una figura que les viene muy bien que es Marisol, como intermedio entre la tradición y la modernidad.

Es rubia, tiene los ojos azules… contrasta con la imagen más antigua de una Juanita Reina o una Imperio Argentina, parece europea, pero canta copla y baila. En una película Marisol está en casa de su abuelo en Italia y cuando la quiere enseñar música más elevada a ella le salen gorgoritos y canta flamenco. Está muy apegada a lo que se ha vendido como cultura española: copla y flamenco.

Marisol les viene muy bien porque empiezan a aparecer figuras norteamericanas en las películas cuando España empieza a tener relaciones con Estados Unidos, ella tiene un novio americano, en las películas entran otros países y otros ritmos: de repente se pone a bailar una bossa nova. Marisol es una figura muy interesante.

¿Cómo retrata el cine de la dictadura la Guerra Civil?

Es interesante porque tenemos muchas películas que tratan la Guerra de la Independencia contra Francia, cuando se expulsa a Napoleón. Todas ellas venden que hay una invasión de los franceses, que son ateos y muy malos, materialistas y que no responden a la esencia de España.

Luego está el pueblo que se rebela de manera legítima porque se están defendiendo a España de los invasores. Los expertos consideran que no fue una guerra exclusivamente en términos nacionalistas, sino en términos internacionales, e incluso había españoles a favor de los franceses. Con la Guerra Civil se intentó vender esa imagen. Franco se rebela porque ellos son España y están defendiendo a España de invasores, como si los republicanos no fueran españoles.

Se entienden como gente atea y materialista que defiende ideas comunistas y, por lo tanto, nuestro deber como buenos españoles es expulsarles, porque el republicano se ve como extranjero. Esta idea de liberación nacional que se desarrolla en los años 40 cambia porque hay personas exiliadas, cambia la coyuntura internacional, están los represaliados… esa lectura es muy difícil que cale. Cuando en los 50 cae el fascismo y España empieza a alinearse con países democráticos intentan venderlo como que nosotros fuimos los primeros que nos dimos cuenta de lo peligroso que era el comunismo y lo que hemos hecho ha sido luchar contra el comunismo.

Entonces se empieza a entender la guerra como una lucha anticomunista. En los años 60 van cambiando más las cosas, incluso vuelven algunos exiliados y es un problema mantener esa lectura de liberación nacional con gente que ha sufrido las consecuencias de la guerra porque estaban en el bando que no venció. Entonces la lectura ya empieza a ser de reconciliación. Hemos vivido una guerra, la guerra no es buena, hemos sufrido todos…

el republicano ya no es extranjero, ya es español y hay que recuperarlo porque todos somos parte del mismo pueblo. Es una versión más de reconciliación.

¿De verdad Franco escribió el guion de ‘Raza’ o lo hizo alguien por él?

Que yo sepa, lo escribió él. No es Hamlet, es un guion muy simple.

Franco había escrito antes ‘Diario de una bandera’ sobre sus experiencias en Marruecos. La idea era suya, era exactamente lo que él pensaba. Es una película súper maniquea que la puede escribir cualquiera, es una película muy simple. En una familia uno representa el hermano que se equivoca porque se ha posicionado del lado de los republicanos y al final se da cuenta de que ha sido un error, otro es cura y otro apoya desde el principio la rebelión armada.

Se exalta muchísimo la figura del militar que está por encima de los políticos porque a ellos solo les interesa la fama y el dinero. Tiene otro orden de valores. Es una película muy antipolítica, que era lo que él pensaba.

¿Qué directores y actores destacaron como símbolos de la dictadura?

Alfredo Mayo, Imperio Argentina…

los galanes de las películas romántico-folclóricas no sé si pueden considerarse como símbolos de la dictadura. Juan de Orduña, el director de películas más propagandísticas. Saénz de Heredia, que dirigió ‘Raza’. Pero yo no he estudiado las relaciones de los actores y actrices con el franquismo.

A Franco le gustaba el cine porque tenía una sala de proyección en El Pardo. Hay un libro de un investigador dedicado a las películas que vio Franco, ‘Cine en El Pardo’.

¿Hay alguna huella de aquella retórica nacionalista y patriótica en la sociedad actual?

El nacionalismo existe e implica que las estructuras políticas que nos gobiernan se justifican en la nación, en la soberanía nacional. Eso es nacionalismo.

Cómo entendemos esa nación es lo que puede variar. Hay grupos políticos que dicen que cualquiera puede ser nacional, no hace falta tener la misma religión, ni la misma cultura, ni el mismo idioma y hay otros grupos que dicen que no. Incluso que si eres de otro país nunca puedes ser español. A nivel imagen, la España turística de sol, fiesta y folklore sigue presente.

La asociación de nación española y catolicismo creo que también. La idea de unidad frente a una amenaza externa frente a una invasión está presente en debates contemporáneos. Que España es diferente, el eslogan de Fraga de ‘somos como Europa pero a la vez somos especiales’, yo diría que también. La idea de España como toros y flamenco está presente.

Creo que están presentes determinadas imágenes, incluso a nivel práctico, porque parte de los impuestos van ahí, a los toros. La supuesta fiesta nacional está subvencionada porque se considera que es la fiesta de los españoles y he visto decenas de películas sobre este tema. De hecho, los toreros siguen siendo parte de la farándula española.