Los matrimonios forzados no son divertidos a no ser que sucedan sobre el escenario en una ópera del siglo XIX. Este martes, el Teatro Real de Madrid estrenó una nueva producción de La novia vendida de Bedřich Smetana, uno de los títulos fundacionales de la escuela operística checa que se podrá ver hasta el 30 de abril.

En el último tercio del siglo XIX, los habitantes del reino de Bohemia andaban a la búsqueda de identidad nacional y los artistas, claro, se sumaron al empeño. Las dos primeras óperas de Smetana son un buen ejemplo de las excusas narrativas empleadas por este incipiente nacionalismo: qué mal nos tratan los alemanes (Los brandeburgueses en Bohemia, ca.

1862) y qué bonitas son nuestras costumbres, que han perdurado —purísimas— entre las gentes sencillas (La novia vendida, ca. 1863).

Esta ópera se cimenta, sí, en una tradición venerable: la de desheredar a los huérfanos. Esto le ha sucedido a Jeník, el galán de la función, al que su madrastra largó de casa para garantizar las rentas de su propia primogenitura.

Él está enamorado de Mařenka, a quien sus padres han prometido con el hijo de Mícha, un potentado local. El enlace se ha fraguado gracias a las artes del astuto casamentero Kecal, sórdido hombrecillo dispuesto a cuanto tejemaneje sea menester con tal de cobrar sus honorarios.

El argumento sigue un esquema bien conocido: una chica que, pudiendo casarse con el pretendiente rico, prefiere al pobre. Para exagerar el cliché, el libreto reviste al acaudalado aspirante de unos atributos que lo equilibren con su competidor: torpe, tartamudo y con pocas luces.

La historia sigue con un enredo: para tranquilizar a los involucrados, el casamentero se ofrece a comprar el amor de Jeník a cambio de trescientos florines. Para obtenerlos, solo debe renunciar a su amada en presencia de testigos. El chico acepta siempre y cuando se incluya en el contrato una cláusula fundamental: Mařenka se casará con un hijo de Mícha.

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Imaginen el revuelo: el pueblo estalla en vituperios.

¡Largo de aquí, miserable! Sin embargo, Jeník apenas disimula su satisfacción, anticipándonos la resolución del embrollo: él también es hijo de Mícha y, en una carambola sin igual, acaba de venderse a sí mismo a su propia novia ganando trescientos machacantes en la maniobra.

La propuesta que se estrenó anoche en el Teatro Real —y que está coproducida con la Opéra National de Lyon, la Oper Köln y el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, donde podrá verse en los próximos meses— cuenta con la habilidosa dirección escénica de Laurent Pelly, a quien los aficionados madrileños conocen sobradamente, ya que esta es su octava colaboración con el teatro. Pelly nos propone (junto a la escenógrafa Caroline Ginet) un espacio diáfano —el fondo solemne e impreciso acentúa la ridiculez de algunas situaciones— por el que van apareciendo algunos elementos centrales que vertebran la acción con enorme eficacia.

Al comienzo, un enorme amasijo de sillas gravita sobre las cabezas de los personajes que, no contentos, no dudan en arrimar más mobiliario en cada una de sus intervenciones. Los checoslovacos, sospecho, sienten por el mobiliario una verdadera devoción.

Este simple recurso —la búsqueda continua del asiento— logra ubicar la historia en un contexto absurdo y caprichoso que hace tolerables (por caricaturescas) las no pocas bravatas misóginas del libreto. Con enorme inteligencia, Pelly se sirve del atuendo de cada personaje para dibujar sus contornos.

Al casamentero, greñoso y con cortinilla, se le escapa la tripa por los bajos de una camisa que apenas cubre con un gabán. Las consuegras visten atuendos invertidos (rosa arriba, verde abajo y viceversa), mientras que el padre de Mařenka está tan apocado que la cabeza se le esconde entre las hombreras. También el pueblo donde sucede la historia, encarnado por el coro en un papel protagónico, se viste y mueve con obvio histrionismo, como si no fueran aldeanos sino personajes de una fábula.

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La historia —sigamos— enfila su desenlace con la llegada de un circo.

El plantel, sin igual: una bailarina, un aborigen y un oso de carne y hueso. La función resuelve esta irrupción con mucha habilidad, traduciendo la danza rápida con la que se inicia el tercer acto en el levantamiento de la carpa a cargo de los payasos, proceso que sufre las dificultades esperables. En esto, Mařenka estalla contra Jeník quien, comportándose como un auténtico cretino, alarga unos padecimientos que podrían haberse disipado con una explicación brevísima. Entre tanto, Vašek, el prometido rico, tontorrón e intimidable —Mařenka, que lo ha reconocido, lo ha convencido de que esa muchacha con quien lo van a desposar (¡ella misma!) es una auténtica harpía— acude en rescate de la troupe circense, que anda en apuros porque el que “hace de oso” está beodo y no le encuentran suplente.

Al final se resuelven todas las intrigas, incluida la identidad del animal, y el pueblo y los protagonistas rematan la función con una coda felicísima, al modo de las óperas clásicas. Mientras se amistan, el maestro de ceremonias —con su chaqueta roja y su sombrero de copa— tira de una cuerda que hace bajar las estrellas. Todos cantan felices y cae el telón.

Yendo al capítulo de las voces, diría que brillan más los secundarios que los principales.

Svetlana Aksenova, que hace de Mařenka, comenzó cantando de manera un tanto apocada y con tiranteces en los agudos —defecto del que no pudo liberarse—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función hasta culminar en la hermosísima aria que el tercer acto reserva para su personaje, uno de los momentos más destacables de la velada. El Janík de Pavel Černoch se toma demasiado en serio: imagino que tiene su riesgo hacer de “guapo belcantista”, pero creo que a la pareja protagonista le faltó algo de la liviandad que la obra requiere.

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No le ocurre lo mismo a Mikeldi Atxalandabaso, cantante excelente y poliédrico —capaz de interpretar a un ambicioso personaje wagneriano y al tonto del pueblo— que nos deleitó con un derroche de habilidad vocal —no es fácil tartamudear en la ópera— y escénica, construyendo un personaje hilarante —lleno de tics, pero tierno al mismo tiempo— erigido sobre un desempeño vocal sobresaliente. Tampoco con el pérfido casamentero que encarna Günther Groissböck, un personaje que recuerda al Don Bartolo de Las bodas de Fígaro o al Don Basilio de El barbero de Sevilla.

Con la habilidad de los grandes intérpretes “buffos”, su Kecal dio un recital de habilidad interpretativa, de velocidad, precisión y expresividad.

Completa el elenco principal el coro, otro de los grandes atractivos de esta propuesta (los lugareños, como les decía, tienen en su conjunto un papel destacado), que alcanzó su cénit al comienzo del segundo acto, en ese fantástico pasaje en el que la concurrencia beoda filosofa sobre si en la vida importa más la cerveza, el amor o el dinero. Completan el elenco primer los consuegros Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol y Monica Bacelli, el comediante de Jaroslav Březina, la bailarina Esmeralda de Rocío Pérez y el indio de Ihor Voievodin.

La otra gran triunfadora de la noche fue la orquesta, dirigida por Gustavo Gimeno, director titular del teatro.

Acaparó aplausos desde la obertura, a cuyo final el público intervino de manera entusiasta (este es uno de los fragmentos más conocidos de la ópera, y se la suele interpretar en conciertos sinfónicos). Gimeno comandó el foso con gran dinamismo y plasticidad, siempre al servicio de las necesidades dramáticas de la escena. Los pasajes más acelerados sonaron con claridad y los de solista realmente hermosos.

Al caer el telón, el público que llenaba el teatro aplaudió con entusiasmo y por bastante rato a todos los involucrados.

Al salir, por los corrillos, el respetable se decía encantado. No es para menos: pocas veces se disfruta de un espectáculo tan redondo.